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Cuando el Teatro lo petaba


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    Foto del Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real) desde la cazuela. © José A. Puertas

    corralAunque en 1560 apenas existían edificios destinados a la representación teatral, ya había teatro y mucho, en las plazas, en las iglesias, en los palacios... En 1565 el rey Felipe II, que había traído la corte a Madrid, autorizó a las cofradías religiosas para que dispusieran de edificios para la representación teatral con fines de auxilio y ayuda a los muchos menesterosos que poblaban la corte. Estas dos cofradías utilizaron corrales de vecinos ya existentes y así surgieron los dos primeros corrales de comedias en Madrid, el de la Pacheca y el del Burguillo. Rápidamente las representaciones teatrales en los corrales de comedias se convirtieron en un auténtico espectáculo de masas que reportaba beneficios y a finales del siglo XVI las cofradías decidieron construir su propios corrales de comedias en Madrid: el de la Cruz y el Príncipe. Pero el fenómeno también alcanzó a otras ciudades como Barcelona, Málaga, Sevilla, Valencia, Valladolid, Zaragoza, Almagro y al otro lado del Atlántico a México.



    Ir a oír una comedia al corral -pues así se llamaban todas las obras teatrales profranas, aunque encerrasen los tres géneros: tragedia, drama y comedia propiamente dicha- era la mayor diversión, solo comparable al espectáculo que puede ser hoy ir a un festival de música o a un gran concierto. A los corrales acudían todas las clases sociales, aunque cada una ocupaba un espacio diferente. En uno de esos corrales, desconocemos en cuál, debió estrenarse hacia 1636 La vida es sueño. El público comía, bebía y gritaba durante las representaciones en las que había música, baile y teatro. Vociferaba “¡Alcen el trapo!” a la menos impuntualidad. Los hombres que se agolpaban de pie en el patio de mosqueteros reían pendencieros, provocando con sus comentarios maliciosos a las mujeres divertidas e insolentes de la cazuela.

    Calderón sabía que había que estar atento a todas las reacciones del público pues con sus silbidos o aplausos eran capaces de levantar o hundir una comedia y eso era como si tuvieran la vida de los autores en sus manos. Allí, escondido tras la cortina, Calderón esperaba el comienzo de su vida es sueño pensando en todas las tardes en que bebió con los oídos el prodigio de las rimas del gran Lope de Vega y, en ese mismo tablado, él, ¿qué ofrecía al público? Un monstruo sin horizonte llamado Segismundo, una fiera hambrienta de conocimiento. Y parecía que ése era el mismo hambre que cundía por el patio de mosqueteros, por la cazuela, las estancias, por los aposentos y desvanes. Por donde mirara, hombres y mujeres famélicos de saber. O, ¿qué era lo que buscaban en el teatro?.

    No solamente el teatro lo petaba en los corrales de comedias, para la corte de Felipe IV era un asunto de estado. Madrid a principios del siglo XVII, comparada con Roma o cualquier ciudad italiana era una corte de chicha y nabo. Una aldea que por no tener no tenía ni catedral, ni universidad ni nada. Madrid estaba por hacerse; debía transformarse de inmediato en una bella escenografía digna del nuevo monarca: el Rey Planeta. Sin embargo, en la península no había especialistas capaces de materializar los deseos artísticos del rey Felipe IV, ni de su valido el Conde-Duque de Olivares, criado en Italia.

    Paliar esta circunstancia se convirtió en un asunto de Estado y para ello se contrataron y trasladaron a la corte madrileña algunos artífices italianos que fueron un importante medio de aceleración del cambio y renovación de los lenguajes artísticos existentes en aquella España.
El primero en introducir valiosas novedades en el ámbito del teatro cortesano fue el polifacético florentino Cósimo o Cosme Lotti. Florencia era en aquel momento la cuna del “dramma in musica” y uno de los focos más importantes de creación y teorización sobre los nuevos escenarios, mucho más grandes, que daban cabida a las sorprendentes nuevas maquinarias teatrales.A Lotti se le hizo venir a España en calidad de “fontanero y jardinero”, primero para renovar las fuentes de los Reales Sitios y después para diseñar y construir las de El Buen Retiro. Su amplia formación técnica, su destreza como artesano y, sobretodo, su buen ojo para fascinar al rey y la corte mostrando su capacidad para desplegar magia en el teatro, hizo que su actividad central en Madrid fuera la creación de escenografías teatrales y de autómatas con los que supo deslumbrar al público cortesano. Una década después, Lotti decide volver a su Italia natal y será Baccio del Bianco el encargado de poner tramoya a las obras de Calderón de la Barca.

    Entre sus trabajos de Lotti, se encuentra su montaje de La selva sin amor, primera ópera española con libreto de Lope de Vega y música de Filippo Piccinini, que no se conserva. Se representó en el Salón de Comedias del Alcázar de Madrid en 1627. Para Lope de Vega, acostumbrado a la desnudez escenográfica que él había conocido en los corrales de comedia, se quejó de los excesos tramoyísticos cometidos por Lotti; aunque, deslumbrado, tuvo que capitular y alabar el trabajo del italiano:“El baxar los Dioses, y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga, que aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hazía que los oydos se rindiessen a los ojos”Lope de Vega, sin saberlo, estaba dando el primer paso para poner en valor la mirada en el teatro. Ya no sólo se irá a escuchar comedias, sino también a ver la magia, la transformación y las revelaciones que se desencadenaban a la vista del público.

    Gracias a un sofisticado y perfeccionado sistema de poleas el escenario podía transformarse en segundos: la escena marítima mutaba, sin interrupción, en una selva en apenas un parpadeo. Los personajes aparecían y desaparecían a toda velocidad ante los ojos del público, volaban sobre nubes, eran mecidos por el mar, atacados por monstruos sobrenaturales, ingresaban en grutas donde despertaban de un profundo sueño mientras sonaba música como ésta. Prodigios nunca vistos.

    Lope de Vega volvería a trabajar con el italiano y, al igual que le pasará posteriormente a Calderón de la Barca con Baccio del Bianco tiene que imponerse dada la inclinación de los fontaneros de tomar como pretexto la comedia para abuso y lucimiento de la magia que despliega su maquinaria. Era el momento de aprender a trabajar en colaboración, de encontrar el equilibrio y poner la innovadora maquinaria escénica al servicio de la acción teatral. Así es como empiezan las mutaciones y así se inició, gracias a los fontaneros italianos y a las obras de Calderón de la Barca, el camino hacia un nuevo teatro espectacular y prodigioso escrito y representado para fascinar a los oídos y a los ojos.